La historiadora del Arte, Estrella de Diego, clausura los Cursos de Verano 2022

Texto: Jaime Fernández, Fotografía: Jesús de Miguel Tribuna Complutense https://tribuna.ucm.es/

Robert CapaFrancis Ford CoppolaGerda TaroSerguei EisensteinLee MillerPiero della FrancescaSusan MeiselasHenri Cartier-Bresson y Kati Horna son sólo algunos de los creadores que han desfilado por la conferencia con la que Estrella de Diego ha clausurado la edición de 2022 de los Cursos de Verano de la UCM. A partir del trabajo de todos esos autores y autoras ha construido un discurso en torno a la imagen de la guerra, su autenticidad y su verdad, y también a lo que ocurre en los intervalos de cotidianidad que hay en todo conflicto.

 

Estrella de Diego ha obviado imágenes de conflictos actuales, como los de Ucrania, Yemen o Siria, porque considera que “todas las imágenes son intercambiables”, incluidas las que son puramente ficticias, como las que abren el filme Apocalipsis Now, de Francis Ford Coppola.

Confiesa la historiadora que cuando ve esa película “piensa que las guerras se parecen todas mucho, y lo que se ve aquí habla de los intervalos cotidianos que hay en toda guerra, la vida sigue en las ciudades en guerra y esos momentos muertos son muy dramáticos”. La escena tiene como fondo la canción “The end”, de The Doors, que para De Diego es un tema totalmente vigente, que según la leyenda no consiguieron grabar con ese tono hasta que en el estudio no decidieron apagar el resto de las luces y ambientarse con velas. Recuerda el rector Joaquín Goyache que, en su día, tras ver la película de Coppola en la Gran Vía, se fue luego a Madrid Rock, una tienda icónica de vinilos que existía en Madrid, y se compró el doble LP de The Wall, de Pink Floyd, así que él relaciona esa película más con ese disco que con The Doors.

Más allá de la música, De Diego explica que la trama del filme, inspirado en la novela El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, transcurre a finales de los sesenta, momento en el que el coronel Kurtz parece que ha perdido la razón, algo que “ahora tendríamos codificado, pero que en aquel entonces no tenía nombre”. La película habla, sobre todo, de “los estragos de una guerra que fue muy larga y que nadie ganó, como ocurre en todas las guerras modernas”.

A lo largo de ese conflicto, la revista “Life” hizo varias portadas mostrando el desgaste de las tropas americanas hasta la retirada, mostrando que “había sido un esfuerzo inútil como otros muchos, al igual que la retirada de Afganistán o el probable final de la guerra en Ucrania”. De acuerdo con De Diego, cada una de esas fotos no es un posado, pero hay una lógica de propaganda en ellas, que cambia dependiendo la elección de uno u otro momento.

Al tiempo que se producía la guerra en Vietnam, en Estados Unidos se sucedían las manifestaciones, primero por parte de gente trajeada y luego por el movimiento hippy, que era fundamentalmente pacifista. Según la conferenciante, “tomar una foto en un momento u otro nos cuenta muchas de las cosas que están ocurriendo”. Otro ejemplo de esa misma época es “una manifestación en Brasil, de jóvenes modernas, que protestaban contra el inicio de la dictadura y allí aparece un personaje muy trajeado que es un crítico de arte famoso de la época”.

Nombrar lo terrible

Pronto llegaron imágenes de ataúdes de soldados americanos que volvían a casa, o las de mujeres vietnamitas huyendo con sus hijos de los bombardeos, o la muy famosa de la niña abrasada con napalm, tomada por el fotógrafo Nick Ut. De esa imagen al rector Joaquín Goyache “le impacta la indiferencia de los soldados, que iban muy drogados y que eran indiferentes al dolor”.

 

Para De Diego, las imágenes de madres huyendo en Vietnam tienen un reflejo previo en la escena de la escalera de Odessa de El acorazado Potemkin. En una parte de esa larga escena una madre se acerca a los soldados zaristas con su hijo enfermo en brazos. Los soldados en lugar de ayudarla la disparan y luego incluso la pisotean, y también a su hijo.

Tiene claro la historiadora que “nombrar lo que es demasiado terrible, cómo encontrar las palabras que no se han encontrado, es muy complicado, en la fotografía documental, pero también en el cine bélico, y a veces lo que se ve en las guerras es tan terrible que no somos capaces de contarlo y ese es un problema que crea la fotografía documental”. Según De Diego, “la verdad no existe, depende mucho de la relación con otros términos de poder, así que no hay una única verdad, sino que cambia y se va imponiendo, y eso se puede pensar también sobre la fotografía documental”.

A partir de esa reflexión surge la cuestión de si el testimonio sirve de algo, porque la gente que vuelve de las guerras las recuerda como puede, o como quiere, como se vio en el documental Shoah, de 1985 sobre el holocausto. En él todos los testigos consideran un deber contar lo ocurrido, por muy doloroso que fuese contarlo y a pesar de ese deseo las fotos de los campos de concentración tardaron mucho en aparecer, porque durante mucho tiempo se pensaba que eran tan terribles que no se podían mirar.

Gran parte de los fotógrafos se involucraron, de alguna manera, en los conflictos en los que trabajaron, como Susan Meiselas, Cartier-Bresson, Robert Capa, Gerda Taro o Kati Horna. Decía Cartier-Bresson que para conseguir la foto del instante decisivo, hay que estar ahí 20 fotos antes y 20 después, y sólo así surgen “fotos que arrancan la realidad y tienen un impacto enorme en quien las mira”.

 

400 años de una única mirada

Explica De Diego que todas las fotografías son imágenes manufacturadas, y no sólo las sacadas en un estudio, y aunque hay muchísimas culturas que no miran como nosotros, nosotros miramos igual desde hace 400 años, con esa perspectiva que se inventó en el Renacimiento italiano. Piero de la Francesca inventó “ese punto de fuga a través del que se hace incluso la fotografía de la niña de napalm”.

Para la historiadora, “esa visualidad gobierna las fotos y la pintura, no podemos evitar mirar así en Occidente, porque lo que no está centrado nos causa mucha inquietud visual”.

Como en todo, hay excepciones, y hay están los Desastres de la guerra de Francisco de Goya, con escenas abiertas como unas bayonetas que entran en escena, o las imágenes del siglo XIX de Thomas O’Sullivan sobre la guerra civil americana. Ahora existen duda sobre si estaban trucadas, como también se duda de la icónica imagen del miliciano de la guerra civil española, tomada por Robert Capa, o quizás por Gerda Taro, pero como asegura De Diego, “la autenticidad es un pacto cultural, y mirar es contaminarse sin remedio”. Capa decía que si la foto no estaba lo suficientemente bien, es porque no estaba lo suficientemente cerca y eso llevó a Taro a acercarse demasiado, y en julio de 1937 murió aplastada por fuego amigo, o al propio Capa que falleció en 1954 en Vietnam, tras pisar una mina.

Fotógrafos todavía en activo como Gervasio Sánchez tienen muchas imágenes de la búsqueda de los muertos de la guerra, pero también series de “ese intervalo prodigioso de cómo la vida sigue, en este caso en guerras africanas, donde se ven las pausas en el interior de la violencia, pliegues en el hueco que es la guerra, con niños que juegan en edificios destruidos”.

Las guerras siempre implican desplazados, pero no es nada nuevo, ha sido así siempre, como con los japoneses llevados a campos de concentración en Estados Unidos, durante y después de la Segunda Guerra Mundial y que fueron fotografiados por Dorothea Lange, que también habla de esos intervalos, de esos valles de la guerra.

Considera De Diego que cuando se sale del fragor se encuentra al individuo, incluso con autorretratos como el icónico de Lee Miller, quien fuera musa de Man Ray y Pablo Picasso, que viajó empotrada como reportera de guerra con la 45ª División de Infantería del Séptimo Ejército de los EE UU, y se fotografió tomando un baño en la bañera de la casa que tenía Adolf Hitler en Múnich.

 

Una imagen que ha supuesto el colofón de estos Cursos de Verano.



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